Miłość jest ślepa - Lars von Trier - oszust, ale genialny

 

"Tańcząc w ciemnościach" Larsa von Triera jest czołowym osiągnięciem filmowym roku: Złota Palma na festiwalu w Cannes. Oraz jest to sukces emocjonalny, co nie zawsze idzie w parze z artystycznym: wzruszające dzieje matki poświęcającej się dla dziecka. Wydawałoby się, że mamy tu tryumf kompletny: sztuka i uczucie połączyły się. Tymczasem, o dziwo, krytycy narzekają. Dziwny wypadek.

Krytycy powinni być nareszcie zadowoleni; ubolewają oni z powodu zmierzchu ambitnych autorów: Eisenstein, Chaplin, Fellini, Visconti, Kurosawa, Orson Welles... od dawna nie było podobnych indywidualności, więc gdy ostatnio wyłonił się Hiszpan Almodovar oraz właśnie Duńczyk von Trier, odżyła nadzieja, że dziedzictwo mistrzów nie przepadnie.

Toteż zostali oni przyjęci gorąco, a jednak wobec von Triera zgłasza się żale, jakie nie spotykały dawnych klasyków i nie słyszy się ich też z okazji Almodovara.

Przy tym zastrzeżenia te wyglądają dwuznacznie: w tej samej wypowiedzi jest aprobata i pretensja. Przepisuję z prasy francuskiej: "film przejmujący, ale manipulowany"; "gorący melodramat osiągnięty za pomocą sztucznej emfazy"; "von Trier jest męczący, zarazem porywa oraz irytuje". Wręcz wyłania się pytanie: geniusz czy oszust?

Główny zarzut tyczy nagromadzenia nieprzekonujących zdarzeń w fabule. Selma jest Czeszką, która wybrała się do Ameryki, by przeprowadzić tam operację małoletniego syna zagrożonego ślepotą, która jest dziedziczna w jej rodzinie; ona sama stopniowo traci wzrok. (Pytanie: dlaczego zdecydowała się na dziecko, znając tę konsekwencję? Odpowiedź: "Bo chciałam coś przytulać"). Pracuje w fabryce ukrywając swoje narastające kalectwo, zamieszkuje w przyczepie, która należy do bardzo dziwnego policjanta. Jak na stróża porządku, jest to skomplikowany neurastenik. Adoruje żonę, osobę rozrzutną, i lęka się panicznie, że ona go opuści, gdy zbraknie mu pieniędzy: przemyśliwa nawet o samobójstwie. Otóż Selma trzyma oszczędności w pudełku po czekoladkach (czemu nie w banku?), co policjant kradnie; gdy Selma usiłuje je odzyskać, wynika szarpanina, pada strzał, policjant jest ranny, ale trzyma kurczowo gotówkę i żąda od Selmy, by go dobiła, inaczej nie wypuści, więc ona decyduje się strzelić. Ale on przedtem powiedział żonie, że to jego dolary, więc Selma staje przed sądem.

Cokolwiek zawikłane, prawda? Ale to nie koniec. Selma nie przyznaje się, że zbierała na operację dziecka, tylko opowiada, że było to dla jej rzekomego ojca, śpiewaka Oldricha Novy. Dlaczego? Bo ma kult muzyki. Ale Novy jest w Ameryce i zeznaje, że jej nie zna (tu uwaga dla starych bywalców: rolę tę wykonuje Joel Grey z pamiętnego "Kabaretu" z 1972 r.). Podczas rozprawy nie pada ani jedno słowo w jej obronie, również z jej strony (czy to nie przesada?), i Selma, która odmawia, by przeznaczyć pieniądze (które zresztą powinny być skonfiskowane!) na dalsze prowadzenie procesu, co jakoby odwlecze operację syna, zostaje skazana. Dodajmy, że wyraziła się korzystnie o komunizmie w Czechosłowacji, co jej nie pomogło przed amerykańskim trybunałem.

Fantazja zbyt realna

Gdy się tak opowiada jedno po drugim, trudno w to uwierzyć; ale czy należy? Jest to ballada, która nie ma na celu odtworzenia rzeczywistości, lecz dostarczenie pretekstu do wzruszenia, zaś w takim wypadku wszelaka fantazja jest dozwolona: gdybyśmy zaczęli sprawdzać rzeczowo teksty piosenek, niewiele by zostało z całego repertuaru. Tylko że w wypadku piosenki jesteśmy z miejsca nastawieni na jej umowność, co usprawiedliwia jej sztuczne konwencje. Czy von Trier zdołał utrzymać tę balladowość? I tak, i nie.

Nie: mianowicie, los Selmy przedstawiony jest z surowym, nawet brutalnym realizmem, który wyklucza metaforę. Tutaj von Trier postępuje zgodnie ze swoją teorią, którą nazwał Dogma: polega ona na usunięciu wszystkiego, co jest inscenizacją, i na nawrocie, jak to tylko jest możliwe, do naturalnej obserwacji: a więc kamera trzymana w ręku, stale ruchoma, przesuwająca się z ujęcia do ujęcia, jak bywa w życiu, nie bacząc, czy widok jest skomponowany, wyraźny, czytelny; postaci nieupozowane, w ruchu; nieważne, czy widoczne są od przodu czy z tyłu; przestoje w akcji, jak to bywa na co dzień. Prawda dokumentalna: ale czy ona pasuje do dziwacznej fabuły, której ofiarą stała się Selma? Ta naturalność powinna zniszczyć do reszty nasze zaufanie do ciągniętej za włosy bajdy.

Ale tu zjawia się temat niespodziewany, który stanowi kolejny kontrast w tym filmie złożonym z kontrastów: musical. Selma, osoba nieszczęsna, kaleka na samym dnie społecznym i wreszcie kryminalistka, uwielbia teatr muzyczny i jej jedynym pocieszeniem są wizje baletowe, które sama dla siebie wywołuje w chwilach depresji; oglądamy je razem z nią. Z tej okazji von Trier funduje nam kolejną sprzeczność. W tradycyjnym musicalu sceny taneczne wynikają z napięcia uczuciowego: gdy nasza postać doznaje przeżycia szczytowego, wyraża je ona za pomocą zrywu tanecznego, wciągając do niego otoczenie. Jest to barwna zbiorowa eksplozja muzyczna, w której osobiste szczęście łączy się ze społecznym.

W "Tańcząc w ciemnościach" jest dokładnie odwrotnie: śpiew, taniec, muzyka wyrażają samotność, oderwanie się od świata, wyłączenie się z życia. Selma przekształca bowiem ponure dźwięki, jakich jej los nie szczędzi, w osobiste fantazje muzyczne: stukot maszyny w fabryce, koła przejeżdżającego pociągu i nawet szmery dobiegające ją w celi skazańców, zmieniają się w jej wyobraźni w orkiestrę, ona sama śpiewa, tańczy i wraz z nią - w jej imaginacji - otaczający ją robotnicy, kolejarze, strażnicy więzienni, ale za chwilę posępna rzeczywistość wraca, okazuje się, że Selma w owym marzeniu zepsuła maszynę i traci pracę albo że przyszła chwila, gdy trzeba iść na szafot.

Jest to istny antymusical! Co jeszcze powiększa styl z uporem uprawiany przez von Triera, który wciąż się nie zmienia, czyli dokumentalnej potocznej obserwacji: balet jest filmowany przez liczne kamery coraz to pod innym kątem, tak że jego układ jest zatarty, składa się on z oderwanych gestów osób wykonujących ten czy inny krok.

Ta rama muzyczna wreszcie usprawiedliwia film; wszystko, co w nim było niedorzecznego, niepokojącego, jest obecnie wytłumaczone; jest to istotnie ballada, której główną treścią jest namiętność - miłość matki do dziecka, reszta to są akcesoria, których rzeczywistości nie należy sprawdzać, bo ich zadaniem jest obsłużyć inną prawdę niż codzienna - prawdę serca.

Taniec na linie

Niemniej film tak ryzykownie ustawiony jest bezustannym tańcem na linie i von Trier mógłby w każdej chwili spaść na łeb, gdyby nie jego główny atut: śpiewaczka islandzka Björk. Drobna osóbka o skośnych oczach - może pochodzenia eskimoskiego? - zaniedbana, nieuczesana, nieumalowana, w przydeptanych pantoflach bez obcasów, w spodniach roboczych, w kitlu od maszyny, w bawełnianym sweterku; jej muzyka jest jakaś taka, nie więcej jak przyzwoita, ale jej bezwzględna szczerość, jej promieniowanie, jej ludzka magia, są nieprzeparte. Jest to działanie trudne do wytłumaczenia: prawie jej nie widać, lecz nie można od niej oczu oderwać; gdy zaczyna śpiewać, wierzy się we wszystkie kombinacje jej reżysera; zjawisko, jakiego w kinie nie było od lat.

Jakie wreszcie znaczenie może mieć dla nas ten film? Amerykański organ branżowy "Variety" wytknął von Trierowi, że dał nienawistny obraz Stanów Zjednoczonych. Który przecież jest tu sztucznie umowny i służy tylko jako tło dla dramatu emocji, choć nie jest wykluczone, że von Trier, filmowiec europejski, który raz po raz w wywiadach skarżył się na konkurencję Hollywoodu, miał tu niejaką cichą satysfakcję. Ale von Trier nie jest zainteresowany społeczeństwem. Jego postaci we wszystkich jego filmach znajdują się tuż-tuż na granicy: między koniecznościami życia oraz marzeniem, jakiemu się oddają; przekraczają tę barierę i stają się ofiarami.

Kobiety tragiczne

W "Idiotach" zbuntowani, szukający niezależności, pragnąc odgrodzić się od presji codzienności postanawiają udawać chorych umysłowo, co kończy się ich autentycznym kompletnym wyobcowaniem: okazuje się, że nie ma dla nich powrotu. Dwa główne filmy von Triera, "Przełamując fale" oraz ostatnia premiera, mają temat wspólny: kobieta oddaje życie dla miłości. W "Przełamując" Bess rozmyślnie prostytuowała się do ostateczności w przekonaniu, że poświęcenie to uratuje jej sparaliżowanego ukochanego; w swojej naiwnej religijnej wierze była przekonana, że zniszczenie jej ciała w połączeniu z modlitwą sprawi cud, który rzeczywiście następował: jej mąż wrócił do zdrowia w chwili, gdy ona ginęła. Selma w "Tańcząc" podobnie znajduje się na samym dole: bezsilna, zdana tylko na siebie, zagrożona, bez ratunku, przez miażdżące siły oficjalne. Bess miała jedyne oparcie w modlitwie, czyli we własnym osobistym przekonaniu; Selma posiada jako jedyne pocieszenie marzenie, że śpiewa i tańczy. Jedna jest świętą, druga jest męczennicą, obydwie dla miłości; ale miłość nie jest z tego świata, nie mieści się w rzeczywistości, konieczności życia ją niszczą: tu właśnie jest granica, którą bohaterki von Triera, podobnie jak postaci z innych jego filmów, muszą definitywnie przekroczyć, co je zabija, ale co ocala tego, którego kochały.

Możliwe, że temat ten łączy się z dziedzictwem Carla Dreyera, pioniera artystycznego kina w Danii, na którego von Trier raz po raz się powołuje jako na swojego patrona: główne dzieło Dreyera "Męczeństwo Joanny d'Arc" z 1928 r., klasyczna pozycja filmu niemego, ma bohaterkę podobnie tragiczną jak Bess i Selma i podobnie ginącą z miłości, w tym wypadku do swojego narodu. Są to losy wyjątkowe: by nas do nich przekonać, zarówno Dreyer jak von Trier obecnie muszą zbudować sugestywną, lecz bywa że ryzykowną, fikcję filmową. Liczy się wynik - przejmujemy się albo nie. Nawet krytycy, którzy wytknęli von Trierowi chwyty, przyznali, że się wzruszyli. Tak więc na pytanie: geniusz czy oszust, odpowiedź będzie: oszust, ale genialny. 


Zygmunt Kałużyński  Polityka